Cualidades de una buena novela: coherencia y estructura

Hace algunas semanas iniciamos lo que pretende ser una pequeña serie de artículos sobre «el arte de la ficción», basándonos en las ideas que comparte William Somerset Maugham en su libro Diez grandes novelas y sus autores. Empezamos hablamos del tema, de su importancia como cimentación de la obra y de la necesidad de elegir temas perdurables; si te interesa, puedes leer el artículo completo aquí.

En esta ocasión, y siguiendo el orden que sigue Maugham en su texto, hablaremos de la coherencia y la estructura.

Somerset Maugham habla así de ese par de elementos narrativos, la coherencia y la estructura:

La historia que el autor tiene que contar debe ser coherente y persuasiva; ha de tener un planteamiento, un nudo y un desenlace, y este último debe ser consecuencia natural del planteamiento. Los episodios deben ser verosímiles y no han de servir solo para desarrollar el tema, sino que deben derivarse de la historia.

De manera resumida, pero perfectamente comprensible, en ese sencillo párrafo el autor condensa toda una teoría narrativa, apuntando aspectos fundamentales de la novela. Repasemos cada elemento:

Una historia coherente y persuasiva

La coherencia es la «conexión, relación o unión de unas cosas con otras». En una novela, la coherencia es el hilo invisible que la mantiene unida: cada escena, cada personaje y cada decisión deben responder a una lógica interna reconocible. Esa lógica interna es la que el escritor decide darle cuando empieza a trabajar su idea y sus materiales.

Entonces establece una serie de reglas que lleva de manera implícita al texto: cómo funciona el mundo en el que se desarrolla la historia, qué tipo de personajes lo habitan, qué es posible y qué no en ese mundo… La coherencia consiste en respetar esas reglas desde el principio hasta el final, sin modificarlas ni enmendarlas. No son reglas impuestas desde fuera —las que operan en el mundo real en el que viven el escritor y su lector— sino reglas que el escritor decide y que solo son aplicables al universo que crea para esa obra concreta.

Pensemos, por ejemplo, en La metamorfosis de Kafka. La novela es perfectamente coherente, aunque trata de un hombre que se despierta convertido en una especie de insecto. Y lo es porque ya desde la primera línea la obra declara las condiciones de su mundo; en él sí es posible despertarse convertido en insecto.

En cambio, una novela realista de costumbres en la que de repente se introdujese un elemento sobrenatural (como que uno de sus personajes se convirtiera en insecto) sin preparación previa violaría su propia lógica interna, aunque ese elemento sea perfectamente normal en otro tipo de obras. La coherencia, por tanto, no es fidelidad a la realidad exterior, sino fidelidad a la realidad que la obra construye para sí misma, a sus reglas (reglas que, no lo olvidemos, decide el escritor).

La persuasión va un paso más allá: no basta con que la historia no se contradiga, sino que debe convencer al lector de que lo que ocurre es, dentro del mundo de la novela, verdadero y necesario.

Planteamiento, nudo, desenlace y un final consecuente

Una de las formas de dar coherencia a la obra es a través de su estructura. Recordemos que la coherencia es conexión, y eso hace precisamente la estructura: conectar las distintas partes de la novela de manera armónica y consistente, haciendo que el lector pase de una a otra de manera fluida.

Maugham alude a la clásica estructura en tres partes que viene usándose desde los tiempos de Aristóteles, la que divide la novela en planteamiento, desarrollo (nudo) y desenlace.

En el planteamiento se presenta el mundo tal cual es antes de que haga aparición el conflicto. En él se nos presentan también los personajes y el mundo en el que viven. En esta primera parte es donde se presentan las reglas implícitas de acuerdo con las cuales opera la obra, de las que hablábamos en el apartado anterior. Por eso el planteamiento es tan relevante: porque le da al lector las claves de lectura de la obra.

En el desarrollo, o nudo, el conflicto que hizo acto de presencia en el planteamiento cobra fuerza y los personajes hacen lo que pueden por enfrentarse (o acomodarse) a él. La narración presentará una serie de situaciones que pongan de manifiesto las fuerzas del conflicto y las acciones de los personajes para resistirlas o superarlas.

Por último, en el desenlace las fuerzas que han venido oponiéndose —las del conflicto y las de los personajes— se calman; el conflicto se resuelve, o los personajes lo aceptan, y ya no tiene energía para mover la historia hacia adelante, que es lo que ha venido haciendo.

Pero como bien apunta Somerset Maugham, el final no puede ser arbitrario, sino que ha de ser «consecuencia natural del planteamiento». En efecto, ya en el planteamiento deben hallarse las semillas del final que más tarde se encontrará el lector. Incluso si apuestas por un final sorpresa o inesperado, también debe haber germinado de las semillas sembradas (y ocultas) en el planteamiento. Por eso es tan útil volver sobre el principio, incluso reescribirlo, cuando ya tenemos claro el desenlace.

Como ves, esta estructura tripartita no es un corsé, sino una arquitectura que sostiene el conjunto y le da fluidez.

Episodios verosímiles

Maugham nos dice también que los episodios deben ser verosímiles.

Es importante señalar aquí que con «episodios» el escritor no se refiere a los capítulos en que puede estar dividida la novela, sino a los lances que afrontarán los personajes; los sucesos que, enlazados unos con otros, forman el todo de la historia.

Sin embargo, esos «episodios» sí pueden considerarse como unidades narrativas (una escena, un capítulo) que a menudo presentan una secuencia de acontecimientos con su propia estructura interna —inicio, desarrollo y cierre—. Ahora bien, cada uno de esos episodios estará siempre al servicio de la historia, como una pieza de puzle que, unida a las demás, forma una imagen.

En cuanto a la verosimilitud es aquello «que tiene apariencia de verdadero». Pero, de nuevo, no debemos entender esa «apariencia de verdadero» como sucesos que sean posibles en la vida real, sino como sucesos que sean probables —creíbles— dentro de las reglas que la propia novela ha establecido.

Un episodio inverosímil rompe el pacto narrativo —el pacto que lector y autor suscriben en el momento en que el primero se adentra en la lectura y acepta las normas que rigen en la obra— y le advierte al lector no simplemente que está ante una ficción, sino que está ante una ficción mal construida.

Episodios que se derivan de la historia, no solo del tema

En el artículo anterior hablamos de la preocupación que sentía Maugham por la aspiración de algunos a que la novela instruyera, a que fuera considerada como un simple instrumento para difundir determinadas ideas y no como una obra de arte.

Al final todo se resume en la cuestión de si la novela es una forma de arte o no lo es. ¿Es su finalidad instruir o deleitar? Si es instruir, no es una forma de arte. Porque la finalidad del arte es deleitar. En eso coinciden poetas, pintores y filósofos.

Es decir, la novela, en cuanto expresión artística, solo debe aspirar al deleite, al goce, al esparcimiento del lector. Siendo esto así, un episodio que exista únicamente para ilustrar una idea sería propaganda o ensayo disfrazado de ficción. En cambio, un episodio que nazca de la historia —de lo que los personajes son y de las circunstancias que los rodean— puede iluminar el tema de manera mucho más efectiva. En resumen, la historia manda, las ideas, con ser importantes, solo la acompañan.

En definitiva, lo que Maugham nos dice en ese breve pero certero párrafo sobre el que venimos disertando es que la coherencia, la estructura, la verosimilitud, los episodios que nacen de la historia… son los pilares de una buena novela. El lector recibe y acata desde el principio las normas que rigen en el texto, se desliza por la estructura y atiende a que todo lo que sucede tenga sentido dentro de los parámetros que la obra propone, pero lo hace casi siempre de un modo inconsciente (a no ser que sea un lector especialmente entrenado para alcanzar el goce estético que la buena literatura proporciona, como explicábamos aquí). Pero si alguno de esos elementos no funciona como debe, el lector lo percibe de inmediato: falta de verosimilitud, incoherencias, una estructura débil… todos ellos son motivos para que el lector abandone la lectura. De modo que si te interesa «atrapar al lector» debes prestarles toda tu atención.

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