Hace no mucho leí La pequeña Dorrit, de Charles Dickens. Te lo conté ya en el recuento de lecturas que comparto contigo cada mes, con motivo del Reto de Lectura anual. Entonces te dije que la novela está considerada como una de las obras maestras de su autor, cumbre de la madurez de Charles Dickens.
Sin duda, uno de los elementos —no el único— que contribuyen a que la novela alcance esas altas cotas de maestría es el estilo. Dickems hace, como es habitual en él, un despliegue de recursos retóricos que le confieren una enorme expresividad a la narración. Con ellos logra poner en marcha la imaginación del lector de un modo que una narración más plana no lograría jamás. De nuevo, no es solo lo que se cuenta, sino cómo se cuenta, llevado en esta ocasión a una atención al lenguaje que, sin dejar de ser sencillo, le confiere una gran vivacidad; es como si Dickens cosquillease el cerebro del lector con su modo de usar las palabras, al tiempo que construye imágenes potentes, vivas, que logran que nos representemos el mundo que crea no de un modo rutinario, sino literario.
Hoy quiero analizar algunos de los recursos que Dickens usa en La pequeña Dorrit (como ya hice el año pasado con Virginia Woolf), con la esperanza de que aprecies por ti mismo todo lo que estos pueden aportar al texto, al tiempo que quizá te lleves ideas que aplicar en tus narraciones.
En casa
Comencemos por asomarnos al texto de Dickens. He elegido —casi por el método de abrir el libro al azar, pues todas las páginas de la novela podrían servir a este fin— el inicio del capítulo III del Libro primero, titulado «En casa»; sigo la traducción de Ismael Attrache y Carmen Franci para la editorial Alba.
Era un domingo por la noche en Londres, triste, bochornoso y rancio. Las enloquecedoras campanas de iglesia que tañían en toda la gama de disonancias, demasiado agudas o demasiado graves, cascadas o claras, lentas o rápidas, levantaban ecos horrendos en las paredes de ladrillo y mortero. Las calles melancólicas, vestidas de hollín como si fuera un traje de penitente, sumían en un abatimiento extremo al alma de quien estuviera condenado a verlas por la ventana. En cada avenida, por las callejuelas y a la vuelta de casi todas las esquinas, alguna campana lúgubre latía, se agitaba, tañía, como si a la ciudad la asediara la peste y los coches fúnebres rondaran por ella. Todo cuanto podía proporcionar alivio a unos habitantes agotados por el trabajo estaba cerrado a cal y canto: ningún cuadro, ningún animal raro, ninguna planta o flor exótica, ninguna maravilla natural o artificial de la antigüedad: todas estas cosas se consideraban tabú con tan iluminado rigor, que los feos dioses de los Mares del Sur que se alojaban en el Museo Británico bien podían imaginar que se hallaban de nuevo en su país. Sólo se veían calles, calles, calles. Sólo se respiraban calles, calles, calles. Nada había capaz de levantar el ánimo o cambiarlo. Nada para el agotado trabajador, que sólo podía comparar la monotonía del séptimo día con la rutina de los seis precedentes, pensar en la triste vida que llevaba y en cómo extraer de ella lo mejor… o lo peor, según las probabilidades.
Cuando lo que pasa es literatura
Vemos que el capítulo se abre con la descripción de una noche de domingo en Londres. Abrir un capítulo con un pasaje descriptivo es un recurso muy habitual porque permite al escritor proporcionar tres datos importantes que el lector necesita para ubicarse en el flujo de la historia: dónde, cuándo y quién. Un cambio de capítulo suele implicar una ruptura con lo narrado en el capítulo inmediatamente anterior, a menudo hay saltos en el tiempo o cambios de lugar, y es necesario proporcionarle al lector las coordenadas que le permitan resituarse. En este caso se nos dice el dónde y el cuándo: estamos en Londres y es domingo por la noche; el quién se nos dirá en el párrafo siguiente: «En ese momento tan feliz, tan propicio a los intereses de la religión y de la moral, el señor Clennam, recién llegado de Marsella vía Dover, y de esta localidad a Londres con la diligencia llamada «La doncella de ojos zarcos», se hallaba junto a la luna de una cafetería de Ludgate Hill».
Hay muchos lectores (y, por desgracia, también bastantes escritores) que consideran que en las tan a menudo denostadas descripciones e incluso en la misma narración «no pasa nada». Quizá es porque su dieta de lecturas es pobre y acostumbran a elegir a autores que usan el lenguaje de un modo rutinario y desabrido; o quizá lo que suceda es que esos lectores no tienen la capacidad de reconocer en determinados pasajes todo lo que en ellos hay. A veces, cuando parece que no pasa nada, lo que pasa es la Literatura.
Este es uno de esos párrafos en el que muchos podrían considerar que «no pasa nada»: para decir que estamos en Londres en un domingo por la noche no hacen falta tantas frases; pero en realidad en él hay un montón de datos que ayudan a construir la impresión global de la novela, así como para reforzar lo que se va a narrar justo a continuación.
Como sabes, Dickens es conocido por sus críticas a la sociedad victoriana de la época: en sus novelas denunció las extenuantes jornadas de trabajo (no se habían conquistado las ocho horas diarias), el trabajo infantil, la pobreza y el hambre, las condiciones insalubres en las que vivían los trabajadores… La pequeña Dorrit es también herramienta para esa denuncia y este párrafo y los siguientes contribuyen a ello. Las ideas de justicia social de Dickens quedan reflejadas a lo largo y ancho de toda la novela (y de toda su producción literaria).
De manera que este párrafo contribuye a crear la impresión general de la novela por la crítica que encierra a la sociedad victoriana. Es domingo por la noche y los burgueses van a misa; las campanas suenan llamándolos. Pero en Londres viven también —sobre todo— obreros que han trabajado muy duramente durante seis días y que se encuentran con que, en su día libre, no hay nada que hacer, aparte de ir a misa; ellos no tienen la oportunidad de visitar museos o parques, de instruirse y esparcirse como la tienen otros: «Nada había capaz de levantar el ánimo o cambiarlo».
Pero hay más, en ese «domingo por la noche en Londres, triste, bochornoso y rancio», el señor Clennam, uno de los personajes principales de la trama, se siente también triste y rancio. Los siguientes párrafos nos lo revelarán. La descripción del entorno actúa entonces como trasunto del estado de ánimo del personaje en un atinado uso de la falacia patética. Es precisamente el incesante tañido de las campanas el que deprime a Clennam, pues «el son había revivido una larga serie de tristes domingos». Las campanadas trasladan al personaje a su infancia y al trato riguroso de una madre obsesionada con la salvación de su alma. El carácter de la madre de Clennam tendrá importancia en la trama, de modo que nada de lo que apunta este párrafo es fortuito, todo tiene un sentido.
Recursos de estilo
Pero reparemos ahora en cómo está escrito este párrafo, pues el uso del lenguaje tampoco es fortuito.
Podemos fijarnos en que el tañido de las campanas no tiene aquí connotaciones positivas, como a menudo suele tenerlo: no suenan alegres o festivas, sino que el autor las usa para generar una atmósfera discordante y opresiva. Así sumerge al lector en un ambiente ruidoso para que, como el propio Clenam, esté deseando el silencio; «¡Gracias a Dios!», exclamará el personaje cuando las campanas callen. Reparemos entonces en la elección de las palabras: «enloquecedoras campanas», «gama de disonancia», «ecos horrendos».
Fijémonos de hecho en la elección de las palabras a lo largo de todo el párrafo: melancólicas, hollín, penitente, abatimiento, condenado, lúgubre, peste, fúnebres, agotados, tabú, feos, monotonía, rutina, triste, peor… De nuevo, esta elección de palabras no es casual: Dickens eligió y usó palabras de connotaciones negativas en un intento —logrado— de trasladar una impresión al lector, de generar en él un estado de ánimo concreto.
¿Qué más hay en el texto de este párrafo? Varias trimembraciones que aportan ritmo: «triste, bochornoso y rancio», «demasiado agudas o demasiado graves, cascadas o claras, lentas o rápidas» o «latía, se agitaba, tañía».
Algunas enumeraciones: «ningún cuadro, ningún animal raro, ninguna planta o flor exótica, ninguna maravilla natural o artificial de la antigüedad» y «demasiado agudas o demasiado graves, cascadas o claras, lentas o rápidas».
Hay también paralelismos, como en «Sólo se veían calles, calles, calles. Sólo se respiraban calles, calles, calles» y en «ningún cuadro, ningún animal raro, ninguna planta o flor exótica, ninguna maravilla natural o artificial». En el primer caso encontramos también una repetición intencional de la palabra «calles»; y en ambos casos hay una anáfora: la repetición —también intencional— de la primera palabra: solo-solo, ningún-ningún, ninguna-ninguna. Y hay todavía otra anáfora más adelante: «Nada había capaz de levantar el ánimo o cambiarlo. Nada para el agotado trabajador».
Tenemos un par de comparaciones: «Las calles melancólicas, vestidas de hollín como si fuera un traje de penitente» y «alguna campana […] tañía, como si a la ciudad la asediara la peste y los coches fúnebres rondaran por ella». Y una personificación: «alguna campana lúgubre latía, se agitaba, tañía».
El lenguaje literario
Dickens no usa en el párrafo que estamos analizando palabras altisonantes o extrañas, casi todas las palabras que utiliza son de uso habitual. Pero las ha dispuesto de un modo concreto, intencional. Pretende crear una impresión en el lector, también subrayar ideas o crear efectos rítmicos.
El lenguaje se vuelve así expresivo. Por ejemplo, al decir que «alguna campana lúgubre latía, se agitaba, tañía» le confiere vida a un objeto inanimado. La campana no tañe sola, alguien la toca, quizá tiene un mecanismo que la hace sonar; pero así expresado parece que la campana tiene voluntad y que toca porque así lo ha decidido. El mundo ya no es un cúmulo de objetos inertes, tiene vida propia; y, de ese modo, su descripción ya no es rutinaria, sino que crea en la mente del lector una serie de imágenes originales y frescas.
De modo que cuando decimos que el lenguaje literario es un lenguaje especial es a esto a lo que nos referimos: lo que es especial no es el lenguaje en sí, sino el modo de usarlo. Un escritor no usa el lenguaje como lo utilizamos a diario, sino de un modo distinto con la finalidad de volverlo expresivo, plástico. Aunque, en realidad, cabría decir que también los hablantes solemos utilizar el lenguaje de ese modo, porque por lo general queremos atraer y retener la atención de nuestros oyentes, así que en nuestro modo de hablar habitual se cuelan a menudo recursos retóricos. Y es que cuando se habla de «atrapar al lector» a menudo se olvida que un modo tremendamente efectivo de hacerlo es mediante el lenguaje.
El lenguaje no es solo el modo —la herramienta— para comunicar tanto la historia como nuestras ideas de manera clara y solvente. Es además un elemento versátil para trasladar nuestra manera particular de ver el mundo y de entender la literatura. Y, de paso, un elemento efectivo para causar deleite en el lector.
Si quieres aprender más sobre cómo utilizar el lenguaje de modo intencional para disparar su expresividad, y hacerlo conociendo —y practicando con— una nutrida batería de recursos retóricos puedes hacerlo con el curso de estilo. Comenzamos en noviembre; si te unes a la lista de interesados te avisaremos en cuanto se abra el plazo de inscripción, que será muy pronto. Así te aseguras de conseguir una plaza.