Los elementos del texto literario II

La semana pasada comenzamos un repaso por los elementos del texto literario. Esos engranajes que, como en la maquinaria de un reloj, pueden ser estudiados como piezas independientes, pero que en realidad trabajan todos juntos y en armonía.

Para un escritor resulta imprescindible conocer esos elementos, son los ladrillos con los que compone sus obras. Tiene por tanto que saber cuáles son y cómo pueden usarse, pues solo así podrá concebir obras sólidas. El desconocimiento de estos elementos da lugar a textos pobres, en los que a menudo hay errores que el escritor no ha sabido detectar (y por ende corregir), puesto que no conoce bien los recursos con los que trabaja.

En el artículo de la semana pasada repasamos seis de esos elementos: el autor implícito no representado, el narrador, la voz narrativa, la peripecia, la acción y el héroe, pero nos restan por ver los siete restantes. Puedes leer el articulo anterior siguiendo este enlace.

El repaso que te proponemos se basa en la propuesta que Javier Aparicio Maydeu hace en su obra El desguace de la tradición sobre la posibilidad de leer el relato de Jorge Luis Borges «Tema del traidor y del héroe» «como un curso en miniatura de narrativa contemporánea». Para seguir mejor las explicaciones que damos, te recomendamos leer primero el relato de Borges. Lo tienes aquí.

Elementos del texto literario

Sigamos entonces desgranando componentes del texto literario. El siguiente es el espacio.

7. El espacio

Toda narración sucede en un espacio: el lugar o lugares donde los hechos acontecen. En «Tema del traidor y del héroe» asistimos al proceso de decisión sobre el espacio. Primero se sopesan las opciones:

La acción transcurre en un país oprimido y tenaz: Polonia, Irlanda, la república de Venecia, algún estado sudamericano o balcánico…

Y finalmente se toma la decisión: «Digamos (para comodidad narrativa) Irlanda».

Todavía podemos ser más específicos: parte de la acción, al menos, sucederá en Dublín: «El condenado entró en Dublín, discutió, obró, rezó, reprobó, pronunció palabras patéticas, y cada uno de esos actos que reflejaría la gloria, había sido prefigurado por Nolan». También en el palco de un teatro de la ciudad: «un un palco de funerarias cortinas que prefiguraba el de Lincoln».

Antes de comenzar a escribir es necesario tener claros los lugares donde acontecerá la acción para así recrearlos en la narración y permitir al lector ubicarse, algo muy importante. Borges, por ejemplo, parece tener una idea de cómo será el palco en el que Kilpatrick será asesinado, no en vano describe sus cortinas como «fúnebres».

8. El tiempo

Igual que toda narración sucede en un espacio, toda narración sucede, también, en un tiempo. Una de las decisiones que debemos tomar al empezar a idear una obra es en qué tiempo, en qué momento sucederá.

En el relato de Borges hay tres tiempos. Uno, el del narrador que nos habla sobre la historia que planea escribir. Este se nos da de una manera muy concreta: «Hoy, 3 de enero de 1944, la vislumbro así».

Pero ese narrador planea escribir un relato que se ubica a su vez en dos momentos distintos. Uno es contemporáneo al tiempo del autor, según nos dice el narrador: «El narrador es contemporáneo»; es decir, Ryan escribe su historia también a mediados de los años cuarenta del pasado siglo. El otro transcurre tiempo atrás. De nuevo asistimos al proceso de decisión: «La historia referida por él ocurrió al promediar o al empezar el siglo XIX. Digamos (para comodidad narrativa) Irlanda; digamos 1824».

El relato cuyo proceso de creación se nos cuenta sucederá, por tanto, en dos tiempos. El primero es el de Ryan, el bisnieto de Kilpatrick, que escribe e investiga sobre su antepasado en la década de los años cuarenta del siglo XX. El segundo es el tiempo de Kilpatrick y los conjurados, en 1824. Incluso se especifican fechas concretas: «El 2 de agosto de 1824 se reunieron los conspiradores» y «Hasta que el 6 de agosto de 1824 […] un balazo anhelado entró en el pecho del traidor y del héroe».

Esas fechas que jalonan el texto permiten reforzar la ilusión de historia que se desarrolla, de hechos que se suceden. Pero también contribuyen a volver concreto lo abstracto, a dar un toque de realidad.

Pero el tiempo en narrativa alude también a otra construcción, quizá una de las más importantes: el tiempo del relato, ese orden que el autor impone a los hechos para revelar todo su significado temático o emocional. En este caso, podemos suponer que el autor jugará con los dos momentos temporales de la historia (el tiempo de Ryan y el tiempo de Kilpatrick), alternándolos y jugando con ellos para crear efectos de intriga, sorpresa o resolución.

9. El punto de vista

El punto de vista hace referencia a la perspectiva desde la que se aborda el conjunto de la historia y, como es natural, es un elemento indisolublemente ligado al narrador; pero, y esto es importante, narrador y punto de vista no son lo mismo.

En el relato cuya planificación se narra tenemos a un narrador en primera: Ryan, el bisnieto de Fergus Kilpatrick. Podemos inferir, entonces, que la focalización de ese relato será interna y estará limitada a su punto de vista: se nos irá contando lo que el personaje sabe sobre la historia de su bisabuelo a medida que lo va descubriendo.

Sin embargo, Ryan también va a narrar los hechos ocurridos en agosto de 1824 y en ese caso habría dos posibles focalizaciones. Una focalización móvil interna, que pivote entre los distintos personajes implicados en la acción (Kilpatrick, Nolan, otros conspiradores…). O una focalización externa, que se limite a consignar los hechos sin penetrar en la conciencia de los personajes. Como en el texto se nos habla de las intenciones de James Nolan de aprovechar la ejecución de Kilpatrick a favor de la causa revolucionaria, o de los deseos de este último de purgar su traición, podemos inferir que la decisión ha recaído en una focalización móvil interna, que penetre en la conciencia de los personajes.

10. El estilo

Como el relato sobre el que versa «Tema del traidor y del héroe» no está escrito, es solo un proyecto, no podemos valorar su estilo. Pero sí podemos hacer algunas suposiciones sobre él.

Podemos imaginar, por ejemplo, que quizá Ryan, como narrador, use algunos términos en gaélico, dado que es irlandés; y que quizá su autor, como se reconoce bajo el influjo de Chesterton y Leibniz, imite de algún modo los estilos de estos autores: la exornación del primero, el lenguaje con el que el segundo explicó su teoría de la armonía preestablecida.

Y podemos suponer que ese relato en proyecto tendría el inconfundible estilo de Borges, como lo tiene el texto de «Tema del traidor y del héroe». Un estilo culto que usa el lenguaje con precisión y plaga la historia de referencias (en este texto se menciona a Chesterton y Leibniz, a Shakespeare y algunas de sus obras, la muerte de Lincoln, una referencia bíblica…); un estilo que encaja a la perfección con la temática a menudo metafísica de sus relatos, como este que nos invita a pensar en la construcción artificial de la Historia o su repetición cíclica, al tiempo que hace un guiño literario para contarnos cómo se construye un texto de ficción.

11. El proceso creativo

El proceso creativo no es un elemento narrativo en sí; o quizá sea mejor decir que no lo es siempre.

El proceso creativo hace referencia al modo en que el escritor avanza desde la idea inicial al texto final a través de la ideación y planificación de la obra, su escritura, su revisión y su reescritura. Un proceso de decantado que va refinando la idea y el texto hasta su versión definitiva.

De ese proceso no suelen quedar huellas en la obra, es un proceso del que el lector no tiene noticia, lo que puede suponer un problema para los escritores principiantes. Cuando leemos una obra narrativa leemos siempre su versión buena, la definitiva, y nos asombramos ante la pericia del autor. Un escritor novel, ignorante del laborioso proceso de escritura que precedió a esa versión que ahora él lee, puede aspirar a crear algo perfecto a la primera y desilusionarse cuando no alcance ese irrealizable propósito.

En «Tema del traidor y del héroe», Borges vuelve explícito el proceso creativo al aludir a la gestación de ese relato que planea escribir:

Bajo el notorio influjo de Chesterton […] y del consejero áulico Leibniz […], he imaginado este argumento, que escribiré tal vez […]. Faltan pormenores, rectificaciones, ajustes; hay zonas de la historia que no me fueron reveladas aún; hoy, 3 de enero de 1944, la vislumbro así.

En ese párrafo, ese Borges autor implícito nos habla de sus influencias (Chesterton y Leibniz) y se refiere a ese proceso en que se trabaja por capas o por etapas, descubriendo la historia poco a poco: «Faltan pormenores, rectificaciones, ajustes», partes de la historia que aún permanecen en la sombra. Hay mucho que pensar, muchas decisiones que tomar para dar a luz un texto literario.

Como decíamos, el proceso creativo no es un elemento narrativo en sí, por lo general no queda huella de él en el texto. Pero en ocasiones el autor decide hacer referencia a él y, mediante el narrador, hablarle al lector de una manera explícita de las decisiones que toma para escribir el texto, de las dificultades que tiene para narrarlo o del orden que elige para organizar sus materiales.

Aunque este es un rasgo común en la narrativa moderna, en realidad podemos encontrarlo ya en obras tan antiguas como el Quijote de Cervantes o el Tristram Shandy de Laurence Sterne. O en Emilia Pardo Bazán, en cuya novela Insolación el narrador se refiere al proceso de escritura: la selección de los materiales (qué contar, qué no) y cómo hacerlo («presentarlas de forma indirecta»).

Doloroso es tener que reconocer y consignar ciertas cosas; sin embargo, la sinceridad obliga a no eliminarlas de la narración, Queda, eso sí, el recurso de presentarlas en forma indirecta, procurando con maña que no lastimen tanto como si apareciesen de frente, insolentonas y descaradas, metiéndose por los ojos. Así la implícita desaprobación del novelista se disfraza de habilidad.

12. La autoconsciencia metanarrativa

La autoconciencia metanarrativa alude a la conciencia que en ocasiones exhiben los textos cuando reflexionan sobre su propia naturaleza en cuanto creaciones literarias y aluden o exponen los mecanismos que los construyen y sus procesos de composición. Recordemos que la decisión de usar elementos metanarrativos en una obra es, como todas las demás, del autor. Este es por tanto, y al contrario de otros de los que hemos repasado hasta ahora, un elemento que puede estar o no en un texto literario.

En «Tema del traidor y del héroe» Borges propone un relato que habla del proceso de creación de un relato. Como lo expresa Javier Aparicio Maydeu, es «un relato de ficción cuyo tema es el propio proceso de creación de un relato de ficción». Pura metaliteratura.

13. La inevitable influencia de la tradición

El último elemento del texto es la influencia de la tradición, que Maydeu considera inevitable. Ciertamente lo es. Después de siglos de historia de la literatura la tradición pesa siempre sobre el autor, lo quiera este o no, lo sepa este o no. Decimos «pesa», pero en realidad la tradición no es un lastre, sino una fuente nutricia de la que beber, como ya explicamos en el artículo titulado Por qué un escritor necesita conocer la tradición literaria.

La sombra de la tradición literaria es alargada y alcanza a todas las obras, cualquier obra. Un autor siempre estará influido, de manera más o menos evidente, por las obras que ha leído. Y un lector con un buen bagaje de lecturas sabrá reconocer a menudo esas influencias, aunque estas no sean explícitas.

En «Tema del traidor y del héroe» la tradición literaria se hace patente con la cita explícita de Chesterton y Shakespeare. A Chesterton se lo nombra como influencia directa, inspirador en parte del texto: «Bajo el notorio influjo de Chesterton». Y dos tragedias de Shakespeare, Julio César y Macbeth, forman parte de la trama de ese relato que se planea escribir. Solo el conocer bien esas tragedias permite usarlas como material, para tomar ideas para andamiar con ellas la propia obra.

Todavía se menciona una influencia más en el relato, esta filosófica, la teoría de la armonía preestablecida de Gottfried Leibniz. Y es que al escritor no le basta con conocer a fondo la tradición literaria, además necesita conocer muchas otras artes, ciencias y saberes para que su obra sea rica, compleja y bien enraizada en el conocimiento humano.

Hemos repasado los trece elementos que Javier Aparicio Maydeu enumera como los elementos constitutivos de un texto narrativo contemporáneo. Esta ha sido una vista rápida, panorámica, porque hay mucho más que decir sobre cada uno de ellos.

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